« L'état du ciel » au Palais de Tokyo

Salle 37, Palais de Tokyo © Hiroshi Sugimoto

Expositions du 14/02/2014 au 7/9/2014 Terminé

Palais de Tokyo 13, avenue du Président Wilson 75016 Paris France

L’ÉTAT DU CIEL [PARTIE 1]
14 février 2014 – 7 septembre 2014
Vernissage: jeudi 13 février 2014

L’état du ciel témoigne de l’attention portée par des artistes, des poètes, des philosophes aux circonstances physiques, morales et politiques de notre monde. Cette saison qui permettra en un semestre de découvrir plus d’une dizaine de propositions ou d’expositions sur ce thème, répond à la sentence que formula André Breton à propos de Giorgio de Chirico : « L’artiste, cette sentinelle sur la route à perte de vue des qui-vive. » En effet, depuis Goya au moins, l’art moderne ou contemporain porte une attention active à l’état du réel. Craintes, alertes, propositions, révoltes, utopies : souvent les artistes, pour transformer le présent, dressent le paysage de nos inquiétudes et parfois avancent les solutions poétiques pour répondre aux circonstances.
En se penchant sur le monde comme on se penche sur les images, l’aujourd’hui n’est plus un bloc de destin mais une surface en mutation qui, en l’exprimant, peut être modifiée.
Ces constats donnent naissance à de nouvelles formes d’expositions qu’une fois encore ce mot ne suffit plus à définir. Ainsi, la transposition du thème de la lamentation dans le langage du cinéma, inspirée de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg par Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, ou la présentation d’œuvres des collections immatérielles du Centre national des arts plastiques, ou la réflexion sur la chute, du mur de Berlin aux Twin Towers, proposée par Gérard Wajcman et Marie de Brugerolle, ou encore l’immense installation Flamme éternelle de Thomas Hirschhorn consacrée aux relations entre art et philosophie, qui sera activée par la présence de près de 200 intellectuels et poètes qui viendront débattre de la façon dont ces relations peuvent modifier notre conscience.
Ajoutons la trentaine de fictions conçues par Hiroshi Sugimoto sur le thème de la disparition de l’humanité, ou l’exploration scrupuleuse par Angelika Markul des catastrophes de Tchernobyl et Fukushima, ou encore les hybridations virales corps-machines conçues par David Douard et les variations digitales d’Ed Atkins. Ce sont à chaque fois les symptômes d’un état général du monde qui articulent contemplation et action. L’état du ciel – titre inspiré du Promontoire du songe de Victor Hugo dans lequel celui-ci écrit : « L’état normal du ciel, c’est la nuit » – concerne bien le temps qu’il fait, un temps politique, un temps où voir est déjà une manière d’agir.

NOUVELLES HISTOIRES DE FANTÔMES
Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger
En collaboration avec Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains
14 février — 07 septembre

De même qu’il fut difficile à Charles Baudelaire de s’en tenir à un seul recueil des Histoires extraordinaires qu’il avait traduites d’Edgar Poe, de même il semble difficile à toute personne qui observe les destins fantomatiques des images de s’en tenir à un seul épisode de leurs Histoires de fantômes. Aby Warburg, vers la fin de sa vie, a produit un magnifique aphorisme qui cristallisait sa pensée historique et anthropologique des images autant que sa pratique de l’Atlas photographique, en écrivant qu’il s’agissait pour lui d’une sorte d’« histoire de fantômes pour grandes personnes » (Mnemosyne. Grundbegriffe, II, 2 juillet 1929). Sur cette double ou, plutôt, triple incitation – portée par les mots atlas, histoires et fantômes –, Georges Didi-Huberman a conçu en 2010 une vaste exposition intitulée « Atlas » et présentée avec de nouvelles variantes au Musée Reina Sofía de Madrid, au ZKM de Karlsruhe et aux Deichtorhallen-Sammlung Falckenberg de Hambourg. L’exposition n’ayant cessé de se transformer, elle fut appelée à une toute nouvelle tournure lorsque Arno Gisinger accepta de construire une interprétation photographique – constituée de quelque mille deux cents images – de l’exposition envisagée à travers ses objets, mais aussi à travers son travail, son montage, ses aspects inaperçus, ses hasards objectifs.
Cette exposition traite ainsi de la vie fantomatique des images dont notre présent, autant que notre mémoire – historique ou artistique –, est constitué. Elle se présente comme un hommage contemporain à l’œuvre d’Aby Warburg dont le grand atlas d’images – intitulé Mnémosyne, nom grec de la déesse de la mémoire et mère des Muses – réunissait un millier d’exemples figuratifs où toute l’histoire des images se disposait de façon à nous faire entrevoir les problèmes les plus fondamentaux de la culture occidentale. Mais il nous revient de recomposer aujourd’hui de « Nouvelles Histoires de fantômes », tâche commune aux artistes, aux philosophes et aux historiens. Travail à refaire constamment pour donner à comprendre que nous ne vivons notre présent qu’à travers les mouvements conjugués, les montages de nos mémoires (gestes que nous esquissons vers le passé) et de nos désirs (gestes que nous esquissons vers le futur). Les images seraient alors à regarder comme les carrefours possibles de tous ces gestes conjugués.

Vue de l'exposition de Georges Didi-Huberman et d'Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes » © André Morin

Georges Didi-Huberman
Mnémosyne 42

Mnémosyne 42 est un travail conçu par Georges Didi-Huberman à l’invitation d’Alain Fleischer. Il s’agit d’un hommage à la planche 42 de l’atlas Mnémosyne consacrée aux gestes de lamentation. Le dispositif de Mnémosyne 42 se présente comme une planche d’atlas démesurée (mille mètres carrés environ) et animée. Elle est « posée » sur le sol de la verrière et se regarde depuis une coursive, comme on regarde la mer depuis le bastingage d’un bateau. Son thème est identique, mais les exemples choisis font le chemin qui va des exemples classiques chers à Warburg jusqu’au cinéma moderne et contemporain : Eisenstein avec Pasolini, Glauber Rocha avec Theo Angelopoulos, Paradjanov avec Wang Bing, Jean-Luc Godard avec Harun Farocki... L’installation inclut aussi des images ethnologiques et des documents tirés de l’histoire politique. L’enjeu de ce travail consiste, en effet, à donner une idée de l’énergie que les survivants déploient autour de leurs morts. Elle aboutit même à une interprétation politique de la planche 42 en montrant comment les « peuples en larmes » sont susceptibles, dans certaines conditions, de s’engager dans un geste d’émancipation capable de faire d’eux des «peuples en armes».

Arno Gisinger
Atlas, Suite

Atlas, suite est un essai photographique réalisé par Arno Gisinger à l’invitation de Georges Didi-Huberman. Il s’agit d’un montage à la fois sensible et conceptuel d’images prises dans le cadre de l’exposition « Atlas » telle qu’elle était montrée à Hambourg en 2011. De même que l’exposition initiale était une sorte d’« atlas d’atlas », la pièce d’Arno Gisinger apparaît désormais comme un nouvel « atlas » de cette exposition : un nouveau point de vue montrant certaines œuvres, certains détails et certains moments particuliers de son aventure formant une « suite » presque cinématographique. Ce travail propose donc une « exposition à l’époque de sa reproductibilité technique », une exposition légère et, surtout, photographiquement repensée. C’est donc un travail sur le médium photographique lui-même, et sur les rapports complexes entre les œuvres et leurs différentes possibilités de reproduction, de représentation. C’est moins la partition des « tableaux d’une exposition », donc, qu’une suite de « fantômes d’une exposition » se déplaçant en continu sur les cimaises du Palais de Tokyo. L’une des particularités du travail d’Arno Gisinger est d’arriver sur ses lieux de sa nouvelle exposition avec un simple disque dur en poche. Il choisit ses formats et ses montages en fonction de l’espace, puis il imprime ses images sur place et les colle à même les murs. Il les détruit quand l’exposition est terminée. Il reconstruit tout – remonte et repense son matériel – en vue de la prochaine occasion : façon d’affirmer le caractère inépuisable des constellations possibles à quoi s’essaye tout monteur d’images.

Arno Gisinger a photographié le feuilletage d’un document précieux qui, avec les manuscrits de Warburg, de Benjamin, de Marc Bloch ou de W. G. Sebald, constituait une étape importante de la réflexion sur l’atlas. Il s’agit d’un vieux carnet transformé par Jacob Burckhardt, dans les années 1833-1836, en une sorte de « boîte-en-valise » épistémologique : l’historien y procède à de nombreux montages, comparant les croquis, dressant des cartes, collant ses « ready-mades » de documents anciens ici ou là... Rappelons que trois penseurs importants se sont déclarés comme étant les disciples de Burckhardt : le premier n’est autre que Nietzsche, les deux autres sont les deux grands fondateurs de l’histoire de l’art contemporaine, Heinrich Wölfflin et Aby Warburg. Ce qui a suscité l’intérêt d’Arno Gisinger est, non seulement l’importance intrinsèque de ce document exceptionnel, mais encore le fait qu’il correspond à une recherche dans la disposition graphique qui anticipe sur tout ce que l’organisation photographique, chez Warburg, rendra possible. L’approche photographique du feuilletage de ce vieux carnet de travail en fait aussi comme une anticipation de problèmes d’ordre cinématographiques.

Georges Didi-Huberman est philosophe et historien de l’art. Il enseigne à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris). Depuis 1982, il a publié une cinquantaine d’ouvrages sur l’histoire et la théorie des images, dont les plus récents sont, en 2013, L’Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire » (Hazan) et Phalènes. Essais sur l’apparition, 2 (Minuit). Il a dirigé plusieurs expositions, dont « L’Empreinte » au Centre Georges Pompidou (Paris, 1997), « Fables du lieu » au Fresnoy-Studio national des Arts contemporains (Tourcoing, 2001), « Atlas » au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2010) et récemment «Histoires de fantômes pour grandes personnes» au Fresnoy (Tourcoing, 2012) et au Museo de Arte do Rio (Rio de Janeiro, 2013) avec Arno Gisinger, dont l’exposition au Palais de Tokyo constitue une toute nouvelle – et définitive – version.

Arno Gisinger est un artiste autrichien vivant à Paris. Il enseigne par ailleurs à l’Université de Paris 8. Il développe une pratique qui lie photographie et historiographie, travaillant sur la représentation du passé et interrogeant le statut des images dans nos sociétés contemporaines. De 2012 à 2014, il a conduit deux projets qui expérimentent la transformation des images confrontées à leurs espaces d’exposition : Topoï reconfigure ses travaux majeurs dans l’espace et le temps de quatre expositions différentes en Europe, tandis qu’Atlas, suite interroge les relations complexes entre les œuvres d’art et leurs interprétations photographiques à travers l’approche d’une exposition dans toutes les dimensions de son travail. Arno Gisinger a publié plusieurs ouvrages de photographie, d’histoire et de fiction, notamment L’Ordinaire de l’oubli (Société française de Photographie, 2001) ou Konstellation Benjamin (Transphotographic Press, 2009).

MO’SWALLOW
David Douard
14 février — 12 mai

David Douard (né en 1983, vit et travaille à Paris) s’inspire des mécanismes de transformation et de développement à l’oeuvre dans notre monde, faisant des plantes, de l’esprit, de la salive, de l’image, de la technologie ou du langage des outils pour révéler les principes de transmission. Organique, poreuse et complexe, son oeuvre se déploie par rebonds et imite les dynamiques de la prolifération et du virus, s’insinuant dans les « maladies du réel » et les contaminations du monde, et s’infiltrant dans les mystères et anomalies de notre programmation.
David Douard déploie l’exposition « Mo’Swallow » comme une fable qu’il déroule entre un sein nourricier et un oeil effaré, témoignant des mutations absurdes du monde. Il utilise ainsi le motif de la rumeur, mystérieuse contagion mentale aux allures de spasme irrationnel, sans substance, raison, intention, ni même origine. Elle naît, se développe, se transmet, rebondit, disparaît, se transforme et rejaillit, s’enrichissant des prouesses du langage et du terreau fertile des mythologies contemporaines. Signe du vivant et du mouvement des imaginaires, elle est proche d’une pensée primitive, instinctive, dont se nourrit l’exposition. Œuvre collective, elle agit ainsi comme un relais des inconscients, une contamination progressive des psychés. Envoûtement du monde et ventriloquie du collectif, cette contagion mentale est autant une réponse magique qu’un remède nécessaire pour maîtriser l’inconnu. « Mo’Swallow » puise ses formes dans cette jubilation de l’absurde souvent proche du rêve éveillé, recréant par mutations un scénario où l’humain, la poésie, le langage et la machine deviennent les révélateurs des troublantes activités du monde.

Vue de l'exposition monographique de David Douard « Mo'Swallow » © Aurélien Mole

TERRE DE DÉPART
Angelika Markul
Laureate du Prix Sam pour l'Art Contemporain 2012
14 février — 12 mai

Depuis le début des années 2000, Angelika Markul (née en 1977, vit et travaille à Paris) met en place un corpus d’œuvres sombres et puissantes, dessinant une cartographie de l’humanité jusque dans ses territoires les plus reculés. Le temps, la mémoire, l’Homme et la nature sont autant de fils directeurs pour cette artiste qui s’intéresse particulièrement aux paysages peu banals et désolés. Sa pratique navigue entre la vidéo, la sculpture et l’installation, apportant un regard à la fois poétique et plastique sur des situations périlleuses ou conflictuelles. N’hésitant pas à aller tourner ses films là où la mort a frappé et où le danger menace encore (Fukushima, Tchernobyl, Bagdad, etc.), elle croise dans ses films l’actualité de catastrophes naturelles ou imputables à l’humanité avec des questionnements immémoriaux. Mais la question n’est pas tant « D’où venons-nous ? » que « Où allons-nous ? Et pour combien de temps encore ? ». À l’occasion de sa première exposition personnelle d’envergure en France, Angelika Markul présente un ensemble d’œuvres récentes, voire inédites. Terre de départ, titre de cette exposition, fait référence à une croyance des Indiens du Chili selon laquelle l’Homme ne fait que passer sur Terre, comme une zone de transit ou un simple commencement, avant de se diriger vers les étoiles. L’exposition fait alterner la confrontation avec des œuvres empreintes de violence, puis des pauses, des instants de contemplation et de repli sur soi, dans le silence et l’immensité du vide, avant de retrouver l’architecture labyrinthique du Palais de Tokyo et de remonter à la surface.

Vue de l'exposition monographique d'Angelika Markul, « Terre de départ » © Aurélien Mole

Des choses en moins, des choses en plus
Une exposition inédite autour des collections immatérielles du Centre des Arts Plastiques
Coproduction Centre National des Arts Plastiques
14 février — 02 mars

Des choses en moins, des choses en plus est une exposition construite autour des collections protocolaires et relationnelles du Centre national des arts plastiques, abordant l’écriture de l’exposition et sa grammaire via le prisme de l’art vivant. Résolument prospective, la collection du CNAP s’est intéressée depuis plusieurs années, par le biais d’acquisitions et de commandes, à l’art vivant ou comment, dans une approche transdisciplinaire, le performatif, le sonore et le chorégraphique peuvent réinventer de nouveaux rapports à l’œuvre et à son contexte. La collection offre ainsi un panorama ouvert sur une génération d’artistes cherchant à interroger l’appareillage de l’exposition et sa définition par la production d’œuvres performatives, fragmentaires, participatives ou in progress : autant de propositions se produisant non pas devant un public mais avec un public. Telle une exposition en actes, déterminée par l’intervention et la responsabilité du public, « Des choses en moins, des choses en plus » tend à reformuler l’exercice du spectacle en le déconstruisant, pour proposer une nouvelle approche de l’exposition plus subjective, comportementale et loin de l’effet, pour «renouer l’art avec l’existence ordinaire et collective» John Dewey, Art As experience (Putnam, New York, 1934).
Oscillant entre participation et observation, l’ensemble du projet invite le public à chorégraphier sa propre présence. Face à face entre l’espace public et celui de l’exposition, entre l’artiste et l’audience, entre l’art comme objet et l’art comme action, l’exposition habite le lieu en jouant sur une constellation d’attitudes réceptives autour de l’élaboration et de la monstration de l’œuvre.

Protocoles à activer, partage de statut, remise en question des règles de l’institution, renversements de situations, « Des choses en moins, des choses en plus » réunit une quarantaine d’artistes et invite à réfléchir sur une nouvelle syntaxe possible où chaque proposition vient apporter à la clé de voûte du projet une hypothèse de réponse. L’exposition est ainsi corporifiée par ceux et celles qui la traversent : les artistes, le public, mais aussi le personnel du Palais de Tokyo qui activeront les œuvres et les feront vivre.

avec les œuvres de : Laurie Anderson, Eleanor Antin, Béatrice Balcou, Davide Balula, Nina Beier & Marie Lund, Pierre Bismuth, Ulla von Brandenburg, Olivier Cadiot, Hsia-Fei Chang, Boris Charmatz, Thomas Clerc, Antonio Contador & Julie Béna, Carole Douillard, Mounir Fatmi, Didier Faustino, Christophe Fiat, Nicolas Floc’h, Ceal Floyer, Andrea Fraser, Esther Ferrer, Dora Garcia, Mauricio Ianês, IKHÉA@SERVICES, Ann Veronica Janssens, Philippe Katerine, Elodie Lesourd, Christian Marclay, Gordon Matta-Clarck, Joris van de Moortel, Melik Ohanian, Roman Ondák, Cécile Paris, Steven Parrino, Maxime Rossi, Noé Soulier, Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan), Michel Verjux, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Fred Wiseman.

FAMILY BUSINESS
à partir du 13 février

Family Business est un espace, créé à Chelsea (New York) par Maurizio Cattelan et Massimiliano Gioni en février 2012, dont le fonctionnement rappelle celui des « guest house » : c’est un lieu ou amis, ennemis, personnes admirées et respectées sont invités à présenter des travaux d’artistes qu’ils soutiennent ou des projets en lesquels ils croient. C’est un espace sans but lucratif ouvert à l’expérimentation et aux formats d’expositions irrévérencieux, soutenu par le Center of Curatorial Studies du Bard College. Selon la formule « a guest + a host = a ghost », Nadja Argyropoulou est le guest (ghost) curator de Family Business. Jusqu’à présent Family Business opérait à New York en accueillant une multitude d’expositions, de projets, de concerts, de fêtes et d’événements, avant de tomber sous le joug de ce qu’on peut qualifier de « justice poétique » puisque la famille a brusquement disparu de l’espace situé au croisement de la 21ème rue et de la 10ème Avenue juste après avoir accueilli The School of Death ( projet organisé par le magazine Cabinet et Simon Critchley en mai 2013).
C’est à Paris que réapparaît tout aussi soudainement Family Business, répondant à l’appel du Palais de Tokyo et à son invitation à disséminer dans ses espaces labyrinthiques une présence virale, qui se matérialise dans un nouveau lieu : une étrange maison (au croisement d’une cave et d’un grenier). À partir du 13 février 2014, cet espace indicateur de présence, sera tour à tour un signe, un refuge, un vaisseau, une peau, une scène ou encore un dessin en quatre dimensions. Lieu hybride, conçu et dessiné par l’un des membres de la famille, l’architecte Dakis Joannou, il fait référence aux maisons construites sans autorisations, souvent inachevées, de certains quartiers grecs. C’est un sous-sol qui annonce un premier étage. On y trouve un escalier intérieur qui mène vers une ouverture, vers un étage construit à moitié, et permet d’accéder à une vue partielle de la salle de séjour sur le toit. Cet « objet trouvé » recontextualisé correspond précisément au business de Family Business : l’hospitalité et l’exploration de relations symbiotiques, la célébration de la « démocratie du malentendu » (selon le mot de Cattelan) qui habite chaque famille. Familly Business agira comme virus bienveillant, croisant parfois et coexistant toujours avec la programmation du Palais de Tokyo, à travers une forme en perpétuel mouvement.
Dans cet espace, Family Business entend explorer avec la curatrice invitée Nadja Argyropoulou, les préoccupations contemporaines comme les angoisses les plus anciennes sous le titre The Age of Practices.
En développant une recherche à la marge et à la croisée des disciplines, Family Business explorera la transformation qui s’opère dans le processus créatif et son contexte aujourd’hui. The Age of Practices se concentrera sur de nouveaux formats mais aussi sur des pratiques datées, négligées suggérant le caractère idiosyncratique de la créativité qui ne manque pas pour autant d’être définie par les sphères sociales. Artistes, scientifiques, universitaires, conteurs, bloggers, voyageurs, auteurs, artisans, individus et collectifs œuvrant dans le cinéma, la musique, la danse ou la mode seront invités à « pratiquer », à anticiper, à être curieux et attentifs, à réagir à des idées expérimentales, à s’amuser et à créer du changement.
Le programme The Age of Practices sera défini en même temps qu’il sera pratiqué, et sera communiqué au fur et à mesure, de manière parfois erratique. Deux événements structurants peuvent d’ores et déjà être annoncés : The Order of the Third Bird, société secrète, va créer une installation, une situation, et une série d’actions dans la maison. Les membres de l’Ordre passeront dans la maison de manière annoncée ou pas pour activer l’installation et pratiquer en silence le protocole de l’Ordre.
Le séminaire « Quelle actualité pour la critique institutionnelle aujourd’hui ? » et ses trois organisateurs Katia Schneller, Vanessa Theodoropoulou et Tristan Tremeau, quittera l’INHA pour développer au Palais de Tokyo la question des « pseudo-institutions » du monde de l’art, invitant Grégory Sholette pour la mettre en pratique. Comme le dit Walter Benjamin : « Je n’ai rien à dire, tout à montrer ».

AUJOURD’HUI, LE MONDE EST MORT [LOST HUMAN GENETIC ARCHIVE]
Hiroshi Sugimoto
25 avril — 07 septembre

À travers une œuvre où la maîtrise technique se double d’une solide armature conceptuelle, Hiroshi Sugimoto (né en 1948, vit et travaille entre New York et Tokyo) explore la nature du temps, de la perception et les origines de la conscience. Parmi ses séries photographiques les plus célèbres, on peut citer les Dioramas (1976-), des photographies, prises dans les muséums d’histoire naturelle américains, d’animaux empaillés mis en scène dans leur environnement habituel, les Theaters (1978-), obtenues en exposant la pellicule pendant l’intégralité de la durée de la projection d’un film, ou encore les Seascapes (1980-) qui capturent l’essence de paysages marins du monde entier en n’en retenant que les éléments fondamentaux, l’air et l’eau. «Aujourd’hui le monde est mort [Lost Human Genetic Archive]» est une nouvelle facette d’une exposition que Hiroshi Sugimoto élabore depuis une dizaine d’années en juxtaposant ses collections d’objets, provenant d’époques et de cultures disparates, et ses œuvres photographiques. Les objets de sa collection sont « ses doubles» et sont indispensables à l’artiste en tant que sources d’enseignements qui lui permettent de renouveler son art. En se nourrissant de références au roman L’Étranger d’Albert Camus et aux objets ready-made de Marcel Duchamp, l’artiste a mis en scène un monde après la fin de l’humanité : une vision personnelle de l’Histoire vue depuis l’avenir.

L’exposition est constituée d’une trentaine de scénarios, racontés par différents personnages fictifs : un apiculteur, un spécialiste des religions comparées ou encore un homme politique qui choisissent de préserver (ou non), pour le futur, leur patrimoine génétique individuel.
Conçue comme une sorte de ruine en résonance avec l’architecture atypique du Palais de Tokyo, l’exposition est non seulement la plus importante jamais réalisée en Europe par l’artiste, mais c’est aussi un projet unique qui témoigne de son large champ d’activité, depuis la littérature jusqu’à l’architecture. Elle est à l’image de sa tentative de comprendre l’art et l’histoire humaine selon une vaste échelle temporelle qui dépasse largement celle de l’humanité, tout en incluant sciences, religion, économie...
Vers où se dirige cette humanité incapable d’empêcher sa propre destruction au nom d’une croissance aveugle? Guidé par cette interrogation, Hiroshi Sugimoto laisse dériver son imagination et sa créativité à la rencontre du passé comme du futur.

Aujourd’hui, le monde est mort. Ou peut-être hier, je ne sais pas.

«Je pense souvent aux artistes de la Renaissance. À cette époque, la combinaison entre la religion, les sciences et les arts était harmonieuse. À leurs yeux, seul Dieu était capable de créer une forme aussi magnifiquement équilibrée que le corps humain, ce qui n’a pas empêché Léonard de Vinci de l’expliquer également d’un point de vue anatomique. Point de vue qu’il a aussi projeté dans sa peinture, jusque dans le regard de La Joconde. Les artistes de la Renaissance étaient donc animés d’une foi religieuse profonde tout en étant des savants. Après l’utilisation du télescope astronomique par Galilée d’un côté et l’invention du microscope par Leeuwenhoek de l’autre, l’homme accéda à un aperçu objectif du monde. Désormais, l’espèce humaine était prise entre l’infiniment grand et l’infiniment petit.
Voilà à peine trois cents et quelques années que nous avons commencé à connaître un peu mieux le monde dans lequel nous vivons. Soit quatorze ou quinze générations. Avant cela s’étend un âge où régnaient les ténèbres de l’ignorance, et que nous appelons « obscurantiste ». Pourtant, je ne sais pourquoi, je suis fasciné par cet âge de ténèbres. Car avant que l’esprit humain ne se mette à appréhender la matière par le biais des lois de la physique, le monde était empli d’un mystère sacré. Si l’on y réfléchit, les grands mythes de l’humanité sont tous de merveilleux poèmes, une forme d’art en somme. Aujourd’hui je suis obligé de concevoir un art qui ne soit pas en contradiction avec l’état des connaissances actuelles. Or, la réalité qui nous entoure m’apparaît bien limitée par rapport au monde des Anciens, où les dieux existaient et se manifestaient sous forme d’une multitude d’avatars. Ainsi, mon imagination d’artiste est entravée par la connaissance contemporaine.
Dans ce présent restreint, l’unique domaine où mes rêves peuvent encore se déployer est le futur, dont la forme n’est pas encore fixée. Imaginer les pires lendemains possibles me procure de grandes joies sur le plan artistique. Les ténèbres du futur éclairent mon présent, et la prescience d’une fin à venir est garante de mon bonheur de vivre aujourd’hui. On trouvera dans cette exposition les pires scénarios nés de mon imagination, concernant l’avenir de l’humanité. Il revient aux jeunes générations de prendre toutes les mesures possibles pour que cela ne devienne pas réalité. Je choisis quant à moi de donner libre cours sans réserve à mes intuitions d’artiste. Cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas garder espoir en l’avenir. Je laisse au dernier survivant le soin de consigner le déroulement réel de la fin du monde et de préserver les gènes de l’espèce humaine, soit en se transformant en momie, soit en conservant ses gènes dans une éprouvette, ou bien encore en transmettant une carte ADN de son génome.»

Lightning Fields © Hiroshi Sugimoto

FLAMME ÉTERNELLE
Thomas Hirschhorn
25 avril — 23 juin

Depuis sa « première exposition » à l’Hôpital Éphémère (1992), Thomas Hirschhorn (né en 1957, vit et travaille à Paris) a réalisé de nombreux projets marquants à Paris: Jeu de Paume (1994); « Swiss-Swiss Democracy » (Centre Culturel Suisse, 2004) ; « Musée Précaire Albinet » (2004)... Dix ans après « 24H Foucault », Thomas Hirschhorn revient au Palais de Tokyo pour présenter «Flamme éternelle».
La plupart des œuvres de Thomas Hirschhorn jouent avec des formes familières et urbaines évoquant l’étal, le marché aux puces, le pamphlet ou sa forme placardée comme le dazibao de la Chine populaire. « Kiosques », « Monuments », « Autels », « Sculptures Directes » constituent une véritable typologie de dispositifs fonctionnels ou votifs. Les « Kiosques » sont inspirés des structures de propagande développées par le constructivisme russe, les « Monuments » rendent hommage à l’œuvre de penseurs (Spinoza, Bataille, Deleuze, Gramsci) et les « Autels » évoquent les commémorations urbaines spontanées. Si les « Sculptures Directes » sont habituellement installées dans les institutions, la première version s’est suggérée à l’artiste par le détournement de la Flamme de la liberté (quai de l’Alma, Paris) en autel votif consacré à la princesse Diana.

Refusant toute invitation rétrospective, Thomas Hirschhorn a décidé pour le Palais de Tokyo de réactiver le protocole «Présence et Production». Par ce processus, Thomas Hirschhorn renouvelle la notion de présence si problématique au fil des phases classiques et modernes de l’histoire de l’art. L’opposition habituelle entre la présence de l’œuvre et de l’artiste en action est définitivement dépassée. La forme de l’œuvre est ouverte, accessible et gratuite, pour constituer un véritable espace public au sein de l’institution, disponible à une audience non-exclusive rassemblant les amateurs et ceux qui n’ont aucune inclination spécifique pour l’esthétique. Thomas Hirschhorn conçoit « Flamme éternelle » comme son propre atelier provisoire, comme un espace d’accueil d’intellectuels libres de concevoir leur intervention ou leur simple présence en dehors de toute obligation d’animation culturelle de l’institution.

« Flamme éternelle » est le titre de l’exposition que je propose pour le Palais de Tokyo. Il s’agit d’une œuvre d’art, d’une exposition dans une institution. Ce que je veux, c’est créer, dans une institution, un espace public ou des moments d’espace public. Un espace de rencontres, de dialogues, de confrontations. Un espace pour être, pour rester, pour passer du temps et un espace pour réfléchir. «Flamme éternelle» n’est pas une exposition interactive, c’est un travail actif, un travail dont l’activité ne s’arrête jamais. Cette activité est l’activité de la réflexion. Le titre de cette œuvre vient de là: «Flamme éternelle » de la pensée, « Flamme éternelle » de l’art et de la philosophie, « Flamme éternelle » de la poésie, de ce qui nous dépasse, de ce que je ne comprends pas. « Flamme éternelle » est aussi le feu qui reste vivant, le feu des idées, des concepts, des projets. « Flamme éternelle », c’est aussi le Foyer autour duquel on se retrouve pour se réchauffer, pour dialoguer et se sentir moins seul, échanger ses idées, ses projets, pour confronter ses positions. «Flamme éternelle» est aussi un signal. C’est le signal que quelque chose n’est pas éteint, que quelque chose est nourri et entretenu, que la forme est toujours là. C’est un signal qui signifie qu’il y a quelqu’un qui veille, qui est présent, qui ne s’endort pas, qui reste éveillé, lucide et attentif. Cette flamme peut s’appeler : je crois en l’art et je crois en la philosophie. «Flamme éternelle» est une proposition universelle. Il y du Feu, il y a une Flamme, on s’approche, on se met autour : l’échange peut commencer, hors annonce, hors planning et hors «timetable». Il ne s’agit pas d’une manifestation culturelle, il s’agit d’une œuvre d’art. L’œuvre d’art ne doit pas fonctionner. L’œuvre d’art est sans contrôle, sans obligation de résultat. Mais l’œuvre d’art, parce que c’est une œuvre d’art, peut créer des moments magiques et merveilleux de vérité. Des moments furtifs, inattendus et secrets. « Flamme éternelle » veut être une manifestation concrète d’art dans une institution. « Flamme éternelle » peut, en suivant la ligne de conduite Présence et Production, créer des moments d’espace public. C’est ça le défi de ce travail. Les moments d’espace public sont les moments ouverts, précaires, où l’utopie se superpose à la réalité et où l’autonomie de l’Art s’affirme à chaque instant dans des moments imprévus. Les moments de l’espace public sont aussi les moments intenses où l’Autre peut être touché, où l’Autre n’est pas spectateur, public ou audience, mais entièrement et seulement l’Autre. «Flamme éternelle» n’est possible que comme mouvement d’amitié, d’amour, d’espoir, d’avenir, de densification, de matérialisation, de contact et de conscience. De la conscience : « condition humaine » à chaque instant, à chaque moment, dans la réalité totale et absolue. Plus réelle que la réalité même. Je veux créer cet espace de rêve concret. Je veux le créer avec des Formes, avec de la Présence et avec de la Production. Je veux que «Flamme éternelle» soit Universelle.

Thomas Hirschhorn, document préparatoire pour l’exposition « Flamme éternelle » © Aurélien Mole

LES MODULES - Fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent
Vivien Roubaud, Thomas Teurlai, Tatiana Wolska
en collaboration avec la Villa Arson
25 avril — 23 juin

Les trois modules de ce printemps 2014 sont consacrés à des artistes récemment diplômés de la Villa Arson, Nice. Chacun s’approprie le bâtiment du Palais de Tokyo à sa manière. Vivien Roubaud détourne les soubassements du plafond afin de produire des sculptures issues des tuyauteries, gaines et autres câbles d’alimentation. Thomas Teurlai suspend dans le vide une immense sculpture porteuse de sons vibratoires qui envahissent l’espace. Enfin, Tatiana Wolksa réalise une architecture déconstruite en s’appropriant les chutes des expositions précédentes. Parallèlement à ces trois projets, le 22 mai* prochain de 12h à 23h, le Palais de Tokyo invite la Villa Arson à imaginer tout un programme d’actions et de rencontres sous la forme d’une radiographie des pratiques plurielles de cet établissement, à la fois école supérieure et centre d'art, médiathèque et lieu de résidence, dédié à la création la plus actuelle.

Vivien Roubaud
25 avril — 23 juin

Inventer des raccords, détourner les techniques, chercher les effets secondaires, tel est le rapport que Vivien Roubaud (né en 1986, vit et travaille à Nice) entretient avec les systèmes qu’il conçoit. Quels que soient les mécanismes produits (déflagration de plumes, tempête de pollen, balais-brosses danseurs, stalactites sous perfusion, imprimante mobile et picturale...), c’est avant tout la nature même des matériaux qui prédomine. Il utilise dans la plupart des cas des «objets qui nous font vivre», ces produits « déclassés » comme il les nomme, qu’il récupère dans leur abandon urbain et décortique jusqu’à les détourner de leur usage initial pour en révéler d’autres. Ce sont autant d’objets reformulés, construits par croisements de flux et d’énergies parfois contraires. Le travail se révèle à force d’observation, de tests, d’essais et d’accidents. Pour son exposition au Palais de Tokyo, il utilise le bâtiment comme support, révélant tout d’abord les soubassements du plafond par des effets d’éclairage inversé. Puis de ces gaines, tuyauteries, conduits, coursives et autres câbles d’alimentation, soudain révélés au visiteur, il élabore une véritable composition de sources qui s’étend dans les salles jusqu’à créer de nouveaux dispositifs. Ces derniers, greffés à leur environnement, révèlent un monde empreint de dérèglements et de tensions.

Thomas Teurlai
25 avril — 23 juin

Qu’il modifie l’éclairage d’une pièce en faisant ruisseler de l’huile de moteur le long d’un tube fluorescent (Lumière noire, 2012) ou qu’il fasse tomber une neige noire à la fois douce et inquiétante dans un intérieur bourgeois (Dreamcatcher, 2012, en collaboration avec Quentin Euverte), c’est toujours l’environnement que Thomas Teurlai (né en 1988, vit et travaille à Lyon) cherche à transformer, aussi infime que soit son intervention. À travers des installations qui détournent les objets de leur fonction première pour les entraîner vers un usage poétique et ambivalent, Thomas Teurlai sublime la matérialité la plus froide. Ses œuvres provoquent à la fois un certain plaisir esthétique par la familiarité des objets présentés et un doute quant à l’effet produit par ces jeux d’oppositions et de montages. La notion de risque est toujours présente, évoquée, ou assumée: avec des casques de moto mutilés (Ex-voto, 2012) ou un ventilateur dansant (Chopper Desk, 2012). La tension est palpable pour le visiteur qui ne passe jamais loin du danger. Le travail de Thomas Teurlai résonne toutefois comme une forme de réenchantement du monde. C’est ainsi qu’il propose au Palais de Tokyo une installation in situ, tirant parti de l’architecture du lieu.

Tatiana Wolska
25 avril — 23 juin

Économie des moyens et simplicité du geste sont à la base du travail de sculpture opéré par Tatiana Wolska (née en 1977, vit et travaille à Nice). Sa pratique, lente et minutieuse, sublime la simplicité des matériaux
(de récupération, toujours) pour en extraire toute la poésie. Bois, plastique, métal sont quelques-unes de ses substances de prédilection, à l’origine de sculptures à l’aspect organique démentant l’usage premier du matériau. Ainsi une bouteille de Badoit devient-elle une forme proliférante ou des myriades de petits clous se transforment-ils en un nuage accroché à un coin de mur. Pour son projet au Palais de Tokyo, Tatiana Wolska s’inspire de l’historique du lieu. Avec les chutes et rebuts de précédentes expositions, elle imagine une architecture contenant plusieurs de ses sculptures, récentes ou inédites. Un habitat fictionnel et biscornu pour artiste ou amateur d’art, dont on ne sait plus très bien s’il a inspiré les œuvres qui s’y trouvent ou si ces dernières sont elles-mêmes à l’origine de cet écrin. Véritable mise en abîme du geste créatif, cette installation in situ questionne le parasitage de l’espace d’exposition et conditionne le regard du spectateur. Est-ce l’architecture qui fait œuvre ou le contraire ?