Lundi 03 Avril 2017 12:19:47 par Sarah Sirel dans Expositions

Communiqué de presse :

« THE WAY OUT TO A CLEARING »

« Mon travail peut être appréhendé comme une exploration des possibilités de la photographie en tant qu’outil artistique. Chaque oeuvre est le résultat d’une combinaison propre (unique) de plusieurs opérations.

1. La photographie en tant que procédé mécanique est en elle-même double : elle permet deux opérations très différentes : l’enregistrement ou la reproduction (cf. J.-F. Chevrier Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, 2010). Il peut y avoir des recoupements entre les deux. Toute image produite par enregistrement ou reproduction est un document. La main à plume tenait les registres et copiait les manuscrits ; l’invention technique de la photographie scella le développement hégémonique de la sphère médiatique. Mais l’enregistrement ne peut jamais être complet, et la reproduction jamais parfaite. Il y a donc des lacunes et des accidents qui peuvent constituer des déceptions ou bien au contraire être provoqués, à différentes étapes (prise de vue, développement, traitement, tirage). C’est un peu les jeux de l’amour et du hasard. Tout ce travail, et la latence inhérente, introduit à l’intérieur même des formes une dialectique du continu et du discontinu, à la fois dans la dimension spatiale et dans la dimension temporelle.

2. On retrouve cette dialectique de façon encore plus flagrante dans les formes que prennent le plus souvent mes oeuvres : soit le tableau, soit le montage. À vrai dire, ce n’est pas aussi simple que cela : on peut être amené à considérer qu’il y a parfois du montage à l’intérieur d’un tableau, ou bien qu’un montage fait aussi tableau. Cette observation renvoie aux évolutions de ces deux formes dans l’histoire de l’art.

Le tableau est une vieille dame pluri-centenaire héritée du système des beaux-arts. Il procède d’une rhétorique de la composition comme art de peindre ou dépeindre, souvent appliquée à un programme iconographique. Jeff Wall a réinterprété depuis 1978 cette tradition du tableau par la photographie, à partir d’un autre programme, celui énoncé en 1863 par Baudelaire dans « Le Peintre de la vie moderne ».

Le montage est un jeune homme fringant qui émergea de la Révolution industrielle comme de ses langes. L’invention du cinéma le propulsa au comble d’un épanouissement perpétuel (pensons aux Temps modernes de Chaplin). Mais le film (et désormais la vidéo) ne fut pas son seul support privilégié. Fini le recueil composé de poésies ! Le livre moderne pouvait procéder du montage. Ce n’est sans doute pas un hasard si on en trouve une sorte de manifeste chez Baudelaire dans la dédicace des Petits Poëmes en prose (Le Spleen de Paris). Évoquons aussi les deux projets de livre de Benjamin, sur Paris et sur Baudelaire, qu’il élabora par montage de citations. Au même moment (1938), Walker Evans publiait son chef-d’oeuvre American Photographs, titre dans lequel on peut entendre l’écho des « Tableaux parisiens » baudelairiens. Les artistes ont passé le XXe siècle à fêter le mariage du tableau et du montage, notamment par l’invention du collage (et de son avatar tridimensionnel, l’assemblage), qui ouvrit deux boulevards perpendiculaires, dénommés constructivisme et surréalisme.
À en juger par les recherches de nombreux artistes d’aujourd’hui, il semble que la vie commune mouvementée de ces deux formes n’ait pas fini d’engendrer quelques petits monstres.

© Claire Tenu - Asile flottant - Paris - 2015
 

3. Pour accompagner ce drame tragi-comique, il y a des opérations conceptuelles et spéculatives qui sont parfois portées par des torsions de la langue. On peut en trouver trace dans certains titres.Toute la panoplie qui va du Witz des romantiques allemands à l’écart duchampien, en passant par l’ostranénie de Chklovski est déployée si nécessaire.

Ce jeu peut trouver des prolongements dans l’élaboration de récits (le plus souvent oraux) que je nomme hainsidences en hommage à Raymond Hains et à son art de la digression analogico-verbale. Cette attention à et quête de l’hainsidence, je la pratique quasi quotidiennement ces derniers temps en réinterprétant la descente aux enfers dans le métro parisien, grand réservoir, par sa multitude de panneaux publicitaires et sa toponymie, de heurts déconcertants de mots et d’images. Dit autrement : une réincarnation des aventures du petit Hains au royaume des correspondances et des affiches.
Qui dit langue dit corps. L’appareil photographique n’est jamais qu’un instrument qui vient étendre les techniques du corps.

La langue comme le corps circule, déplace ou se déplace. Ce mouvement peut être acté dans une performativité qui suppose le temps et instaure un espace.
Je pense à Barnett Newman, qui disait : « Mon dessin déclare l’espace ».

4. Je ne peux concevoir le sens de mon travail sans la pratique de spatialisation des oeuvres. Elles combinent tout ou partie des opérations que je viens de décrire, selon une configuration qui lui est propre. Chaque oeuvre a donc son format, sa texture, son autonomie. Les objets mis en espace sont hétérogènes ainsi que les modes de relations entre eux et avec l’espace. Chaque nouvel accrochage dans un espace concret (avec ses caractéristiques architecturales, sa situation, sa lumière) relance ou réactive, en proposant de nouvelles relations, la perception et la polysémie des oeuvres. L’exposition conjugue (littéralement) un espace mental et un espace physique à la croisée desquels les oeuvres sont des repères ou des clefs. L’exposition est inachevée tant qu’elle n’a pas été actualisée par la multiplicité des circulations (elles-mêmes physiques et mentales) des visiteurs.

5. Je fabrique des représentations de territoires. De même que les techniques que j’emploie et les opérations artistiques que j’effectue ont une histoire dont je suis informée, chaque territoire a une histoire, branchée sur une géographie. Chaque oeuvre condense donc des croisements de généalogies, ce qui lui confère une épaisseur et une profondeur qui sont elles-mêmes démultipliées dans le dispositif spatio-temporel de l’exposition. Cette épaisseur ou cette profondeur résulte souvent de tensions ou de contradictions qui trouvent une forme de résolution non définitive dans l’oeuvre ou dans l’exposition. L’histoire apparaît selon deux régimes de vérité dans mon travail ; cela tient à ce paradoxe : mes images ne sont la preuve de rien mais elles sont documentaires. Les images photographiques font ressortir des faits, mais cette histoire factuelle n’est pas la vérité historique, de la même façon que la biographie n’est pas l’enchaînement des faits de la vie d’une personne mais ce que cette personne en ressaisit en tant que sujet du langage et du rêve. »

Claire Tenu