Kowasa Gallery Mallorca, 235 08008 Barcelone Espagne
KOWASA gallery opens the season 2008-2009 with an exhibition that pays tribute to Jaroslav Rössler, Eugen Wiskovský and Jaromír Funke, three of the most distinguished members of the Czech Avant-garde (1920-1960). Four portfolios edited by the Prague House of Photography provide a recollection of the most significant moments in the trajectory of the three photographers.
The photographic genius of Jaroslav Rössler (1902-1990) was rescued from oblivion in the late sixties when his astoundingly early contribution to the history of Czech photography and the panorama of the international avant-garde finally became acknowledged. Forty years earlier, in the twenties, Rössler had been one of the first photographers in contact with the Czech Modernity. But Rössler had also been a key figure in the history of international photography, a pioneer in the company of Man Ray, László Moholy-Nagy, Alfred Langdon Coburn and Christian Schad.
Gifted from nature with a highly complex idiosyncrasy, Rössler encountered the expressive balance for his introversion among the longings of a compulsive imagination and the rational constructs of his visual universe. Having become apprentice of Frantisek Drtikol at the early age of 14 and until 1925, Rössler was about to liberate the image from its fixation to the model. His eagerness with experimentation entered in close synergy with the ideals of Poetism, the most progressive anti-academic movement of Prague at that period. This fact becomes more than evident in the early cubo-fututist compositions (1922), through which the 20-year old Rössler anticipated Constructivism and New Objectivity.
Rössler stands out for his pragmatic conceptions. In dynamic compositions he investigated the possibilities of interaction between photomontage, collage, photogram and graphic media. Anticipating Lettrism, Rössler freed typography from verbal message, played with light and projected shadow, experimented with transparency, solarization, mirror reflections, overexposure and unusual angles. In his hands, common objects such as a jar or a radio obtained unexpected plastic dimensions, reaching a dreamful minimalism that reveals the purist possibilities of photographic abstraction.
Similarly to creators as Man Ray o Lázsló Moholy-Nagy, the poetic constructivism of Jaroslav Rössler was not delimited solely in his artistic practice but imbued instead his commercial activity in advertising, portrait photography and theatre. The last decade of his creative trajectory are characterized by a spirit of free and uncompromising experimentation in the verge of a postmodern sophistication: Rössler did not hesitate to reinvent himself, by recycling his old negatives, by combining and by overexposing realist with abstract imagery.
Contemporary with Rössler, Jaromír Funke (1896-1945) did not just merely emerge as the leading member of the Czech avant-garde in the twenties and in the thirties, but he was also a distinguished theoretician, editor, photography professor and co-founder of the Photographic Society of Prague. In the late 1910s, Funke gave his first steps as an amateur photographer in the small city of Kolin nad Labem, but soon his art entered a transition from Pictorialism towards a highly radical kind of abstract approach.
Through his writings and photographs, Funke contributed his own vision of modern photography, a solid intellectual posture in accordance with the doctrine of Photogenism that challenged procedures based on manipulation or even the elimination of the photographic apparatus, such as the photogram and photomontage. Funke was a fierce defender of Straight Photography and emphasized the capability of the camera lens to generate illusion and magic through the play of light and objects within reality. His series "Time Persists" created as his response to Atget's documentary photographs introduced by the Surrealists include some of the best practical applications of his Photogenism. Images, such as "The Eye" (1929), put into evidence how a magic and direct vision of reality is possible without the mediation of photomontage and other tricks.
The compositions of Jaromír Funke are improvisations based on the most simple forms and media, but, above all, they play with shadow. The projected shadow reached with Funke at its extreme as a ghostly appearance expressing the poetry and lyricism inherent in the Czech art. The artist summarized his posture in 1940 in his essay "From Photogram to Emotion": "The beginning point and the objective is emotion, an emotion in a certain sense, something like a dream, where human fantasy is laid open and fairy tale-like rifts are mastered. Fairy tales, indeed, but created out of a photographic reality. A human dream, photographed in order to relate it to others."
The work of Eugen Wiskovský (1888-1964) is extensive neither in volume nor in subjects but it is strong in originality, meticulous elaboration and conceptual profoundness. Although Wiskovký combined his lifelong and passionate affiction to photography with his work as a grammar school teacher, translator and -in the forties- editor of a photography magazine with Josef Ehm, in retrospective he emerges as one of the most singular figures of the Czech modernity. His engagement with photography began when he was 15 years old but it was only in the twenties when his artistic practice reached its peak thanks to his friend Jaromír Funke in Kolin nad Labem who familiarized him with the doctrines of the New Objectivity and Constructivism.
Inventiveness and improvisation with objects and textures are the principal characteristics of Wiskovský's oeuvre, an oeuvre guided by the conviction that "the most uncommon the content, the most uncommon has to be representation". Wiskovský sustained the distancing of photography from the other visual arts and their representation canons. In the forties, his interest in landscape pushed him to take pictures of Prague's surrounding areas, as Josef Sudek would do some years later. These symbolically charged landscapes arisen from the sphere of imaginary express Wiskovský's ideal that even in a landscape photograph "the process is possible which gives dead real mass a soul, a unifying idea, which brings the picture in life".
KOWASA gallery abre la temporada del 2008-2009 con una exposición que rinde homenaje a Jaroslav Rössler, Eugen Wiskovský y Jaromír Funke, tres de las figuras más destacadas de la Vanguardia Checa (1920-1960). Cuatro portafolios editados por Prague House of Photography ofrecen una recopilación de las fotografías más representativas de los tres autores.
No fue hasta bien entrados los ańos sesenta cuando Jaroslav Rössler (1902-1990) fue rescatado del olvido al ser reconocida su sorprendentemente temprana aportación tanto en la historia de la fotografía checa como en el panorama de la vanguardia internacional. Cuarenta ańos atrás, en los ańos 20, Rössler había sido el primer fotógrafo en contacto con la modernidad checa y, por extensión, una figura clave en la historia de la fotografía internacional, un pionero de la abstracción a la altura de Man Ray, László Moholy-Nagy, Alfred Langdon Coburn y Christian Schad.
Dotado de naturaleza introvertida, Rössler encontró su equilibrio expresivo entre los juegos de una imaginación compulsiva con una racionalidad a la hora de construir su universo visual. Discípulo en el estudio de Frantisek Drtikol desde la temprana edad de los catorce ańos, donde se quedó hasta el 1925, Rössler pronto llegó a liberar la imagen de su fijación al modelo. Su afán por la experimentación estuvo en sinergía con los ideales del Poetismo, el movimiento anti-académico más progresista de la época. Algo que queda más que patente en la estética cubo-futurista de sus primeras composiciones (1922) con las que el artista a sus veinte ańos anticipó los logros del Constructivismo y de la Nueva Objetividad.
Rössler destaca por sus montajes y sus concepciones. En sus composiciones dinámicas investigó las posibilidades de interacción entre el fotomontaje, el collage, el fotograma y los medios gráficos. Rössler liberó la tipografía del mensaje verbal anticipando el Letrismo, jugó con la luz y la sobra proyectada, experimentó con las transparencias, la solarización, los reflejos de los espejos, las sobreexposiciones y los ángulos inusuales. A sus manos, objetos tan comunes como una jarra o una radio adquirieron dimensiones plásticas inesperadas, al alcance de un minimalismo ensońador que revela las posibilidades puristas de la abstracción fotográfica.
Igual que en el caso de creadores como Man Ray o Lázsló Moholy-Nagy, el constructivismo poético de Jaroslav Rössler no se quedó encasillado en su práctica artistica sino impregnó también su actividad comercial en la publicidad, el retrato y el teatro. Las últimas décadas de su vida creativa (1950-1960) se caracterizan por un espíritu de experimentación libre e intransigente que roza la sofisticación postmoderna: Rössler no dudó en reinventarse, reciclando sus antiguos negativos, combinando y sobreponiendo la imagen realista con la imagen abstracta.
Coetáneo de Rössler, Jaromír Funke (1896-1945) fue no sólo uno de los fotógrafos de la vanguardia checa más importantes en la década de los 20 y los 30, sino también un destacado teórico, editor, profesor de fotografía y co-fundador de la Sociedad Fotográfica de Praga. A finales de los ańos 10, Funke dio sus primeros pasos como amateur en la pequeńa ciudad de Kolin nad Labem cerca de Praga, pero no tardó en realizar la transición del Pictorialismo a una aproximación abstracta de lo más radical.
A través de sus escritos y sus fotografías, Funke aportó su propia visión de la fotografía moderna, una tesis intelectual sólida en acorde con la doctrina del Fotogenismo, que desafiaba las técnicas y modas de la época como el fotograma o el fotomontaje, basadas en la manipulación o, incluso, la eliminación del dispositivo fotográfico. Feroz defensor de la "fotografía directa", Funke apostó por la creación de la ilusión y la magia por la cámara, mediante los juegos de la luz y los objetos, distanciándose de cualquier práctica de manipulación. La serie "Time Persists", que el autor creó inspirado en la fotografía documental de Atget tal como aparecía introducida en el discurso surrealista, incluye algunos de los mejores ejemplos de la teoría de la Fotogenia. Imágenes como "El Ojo" (1929) ponen en manifiesto que esta visión mágica y directa de la realidad es posible sin la mediación de trucos como el fotomontaje.
En sus composiciones, Jaromír Funke improvisa con los medios más sencillos, pero sobre todo juegan con las sombras. La sobra proyectada, con Funke llegó a su límite extremo, plasmada como una forma fantásmica que expresa la poesía y el lirismo inherente en el arte checo. El artista resumió su postura en 1940 dentro de su texto "Del Fotograma a la Emoción": "El inicio y el objetivo es la emoción", escribió, "se trata de una emoción. en cierto sentido, algo como un sueńo generado por la fantasía humana para ser concebido siempre dentro de una realidad fotográfica."
La obra de Eugen Wiskovský (1888-1964) no es extensa ni en volumen ni en temáticas pero sí que lo es en originalidad, elaboración meticulosa y profundidad conceptual. Aunque la fotografía fue durante la mayor parte de su vida solo una afición que compaginaba con su trabajo como maestro en un colegio, traductor de libros y -entrados ya los ańos 40- editor en una revista de fotografía con Josef Ehm, Wiskovský es uno de los representantes más singulares de la modernidad checa. Empezó a fotografiar cuando tenía 15 ańos pero fue en los ańos veinte cuando su práctica artística llegó a cristalizar gracias a su amigo Jaromír Funke en Kolin nad Labem quien le familiarizó con la Nueva Objetividad y el Constructivismo.
La inventiva y la improvisación con objetos y texturas son los rasgos principales de un cuerpo de trabajo fotográfico guiado por la teoría de que "cuanto menos común sea el contenido, menos común tiene que ser la representación". Wiskovský defendía una fotografía alejada de las artes visuales y sus modelos de representación. En los ańos 40, su interés por el paisaje le llevó a fotografiar los alrededores de Praga, igual que sucedería con Josef Sudek unos ańos más tarde. En estas series, paisajes simbólicamente cargados, sacados de la esfera del imaginario, expresan el ideal de Wiskovský: "Incluso en una fotografía de paisaje es posible un proceso capaz de dar alma a la masa inerte, una idea conductora que devuelve la vida a la imagen".