Vendredi 03 Août 2012 15:13:22 par actuphoto dans Expositions

A l'occasion du centenaire de la commercialisation de l'autochrome, premier procédé industriel de photographie couleur inventé par les frères Lumière, l'exposition Paris en couleurs dévoile au public 300 photographies inédites de la capitale. Prises entre 1907 et aujourd'hui, ces images couleurs sont pour la plupart l'oeuvre de grands photographes. Témoins artistiques des transformations de la ville (enseignes, murs, affiches, décoration, mobilier urbain, transport, immeubles), elles retracent dans le même temps l'aventure de la photographie en couleurs. Le Paris ainsi dessiné, à rebours de celui mis à l'honneur par les clichés en noir et blanc, est un Paris du vingtième siècle, vivant et coloré. La première partie de l'exposition (1907-1930), consacrée aux plaques autochromes de Paris, révèle notamment une soixantaine d'images extraites des Archives de la planète, vaste ensemble commandité par le banquier et mécène Albert Kahn, ainsi que des films courts couleurs de 1929. Dans la seconde partie (1930-1960), dédiée aux débuts de la photographie en couleurs sur support film, sont exposés à la fois des tirages originaux de Gisèle Freund, des témoignages de l'Exposition internationale des arts et des techniques de 1937, ou encore des images surprenantes de la vie quotidienne des Parisiens pendant l'occupation et la libération de Paris. Enfin, la troisième partie (de la fin des années 60 à nos jours), donne libre cours aux regards porté sur Paris par des auteurs et artistes utilisant la couleur. Le mai 1968 de Bruno Barbey mais aussi les travaux de Pierre et Gilles, Jean-Paul Goude, Sarah Moon, Martin Parr ou Philippe Ramette. Une section consacrée à Paris défilé de mode,met en avant le rôle joué par le magazine Vogue et ses photographes célèbres, tels Henry Clarke, William Klein, Helmut Newton. L'autochrome, une invention des frères Lumière Le 10 juin 1907, les frères Lumière, fabricants de produits et de matériels photographiques et inventeurs déjà célèbres du cinématographe, présentent dans les locaux du journal L'Illustration et devant un parterre de 600 invités, un procédé de photographie des couleurs mis au point par leurs soins. «Toute la nature vivante, sous ses aspects les plus variés, reproduite et fixée avec la magie et l'harmonie de ses couleurs sur une petite plaque de verre» relate le journal quelque temps plus tard. Ce document original est présenté dans l'exposition. La plaque autochrome Lumière est une plaque de verre recouverte de huit à neuf mille grains de fécule de pomme de terre par millimètre carré. Ces grains colorés en violet, vert et orangé sont fixés sur la plaque à l'aide d'un enduit, une application de carbone permettant de combler les interstices entre les grains. Lors de la prise de vue, les rayons lumineux traversent les grains de fécule faisant office de filtre, avant d'atteindre la couche sensible. Deux développements successifs transforment la plaque en positif restituant les couleurs réelles de la nature. On applique alors un vernis destiné à augmenter l'éclat et la transparence des couleurs et à protéger la surface de la couche contre les détériorations. Le résultat obtenu se présente comme une plaque positive, visionnable par transparence, à l'instar de ce que sera plus tard la diapositive. C'est en 1909, après avoir effectué un tour du monde, qu'Albert Kahn (1860-1940) banquier mais aussi mécène conçoit son projet des Archives de la planète. C'est d'abord à son chauffeur, Alain Dutertre, qu'il confie la réalisation de clichés noirs et blancs puis, entre 1912 et 1913, à l'opérateur Stéphane Passet qui réalise des autochromes de la nouvelle République populaire de Chine. Entre 1909 et 1931, Albert Kahn finance des reportages photographiques dans cinquante pays. 72000 autochromes résulteront de cette vaste entreprise, véritable inventaire photographique et témoignage essentiel des premières années du vingtième siècle. «La photographie stéréoscopique, les projections, le cinématographe surtout, voilà ce que je voudrais faire fonctionner en grand afin de fixer une fois pour toutes des aspects, des pratiques et des modes de l'activité humaine dont la disparition fatale n'est plus qu'une question de temps», expliquait ce banquier visionnaire. Au cours des années 1930, les frères Lumière réfléchissent aux moyens de simplifier l'usage des plaques autochromes. Ce sera d'abord le Filmcolor lancé sur le marché en 1931, puis le Lumicolor en 1933, tous deux sur support souple. Au milieu des années 1920, Serge Prokoudine Gorsky, l'un des pionniers russes de la photographie en couleurs, fondateur avec ses deux fils Michel et Dimitri de la société Elka, se fait connaître en développant et en améliorant un procédé de tirage en couleurs. En 1937 ils réalisent l'Album officiel de l'Exposition internationale des arts et des techniques, présenté ainsi qu'une sélection d'agrandissements dans l'exposition. A partir du lancement en 1935 du Leica d'Oscar Barnack, les appareils de prise de vue commencent à utiliser le format 6x9, ainsi que le 24x36 sur film 35 mm, standard utilisé pour le cinéma. Les nouvelles pellicules photographiques lancées sur le marché sont, dans un premier temps, utilisées uniquement à la demande de grands magazines qui commencent à imprimer des photographies de mode, des portraits ou des publicités en couleurs. Les photographies en couleurs de Paris durant la Seconde Guerre mondiale sont extrêmement rares. Dès l'occupation allemande, une réglementation stricte impose l'interdiction de photographier en extérieur, à l'exception des professionnels bénéficiant d'une autorisation spéciale délivrée avec l'accord des services de propagande allemande. La pellicule en couleurs, quant à elle, est introuvable en France. Pourtant, 70 images extraites d'archives inédites sont projetées au sein de l'exposition Paris en couleurs. Elles sont l'oeuvre de photographes français et allemand,amateurs ou professionnels. Notre imaginaire du Paris d'après-guerre a été abondamment nourri par les photographies de ceux que l'on a coutume d'appeler les photographes humanistes français, et plus particulièrement de Robert Doisneau et de Willy Ronis. Ces images d'un Paris solidaire, fraternel, drôle, parfois pauvre mais heureux, toujours en noir et blanc, ne sont ni totalement réalistes ni représentatives du vrai visage du Paris des années 1950 et 1960. Si Robert Doisneau et ses contemporains (Edouard Boubat, Jean-Philippe Charbonnier, Lucien Lorelle, Ina Bandy, Willy Ronis et même Brassaï) se sont néanmoins essayés à la couleur, c'est plutôt du côté des photographes étrangers qu'il faut chercher de véritables tentatives de renouvellement.Robert Capa, co-fondateur de l'agence Magnum, s'essaie à la mode parisienne en 1948 ; son poulain, l'Autrichien Ernst Haas, publie en 1955 un grand portfolio sur Paris ; les photographes de mode Saul Leiter et Erwin Blumenfeld délaissent, eux, temporairement leur sujet de prédilection pour saisir le Paris des années 1950, tandis que le Néerlandais Sem Presser dépeint avec humour les scènes de la vie parisienne offertes par le spectacle de la rue. Le photographe et cinéaste Johan van der Keuken consacre à Paris son très joli premier film, Paris à l'aube réalisé de 1957 à 1960. Mais les tentatives les plus réussies sont celles du photographe japonais Ihei Kimura et de l'Allemand Peter Cornelius. Des clichés qui n'ont rien perdu de leur fraîcheur ni de leur originalité. L'exposition montre une quarantaine de tirages couleurs de ce Paris d'après-guerre réalisés spécialement pour l'exposition. A la fin des années 1960, la couleur se banalise de plus en plus, jusqu'à supplanter quasiment le noir et blanc. En mai 1968, Bruno Barbey est encore l'un des rares photographes à utiliser la couleur pour couvrir les événements, alors que la destruction des pavillons Baltard dans les années 70 et la reconfiguration du quartier des Halles seront quelques années plus tard abondamment photographiées en couleurs. A partir des années 70,c'est la mode et la publicité qui font exploser le genre sous l'impulsion de photographes comme Sarah Moon et Paolo Roversi alors que les années 80 voient s'imposer dans l'art contemporain la couleur et les tirages grand format. Au cours des années 2000, la pratique photographique est passée massivement du côté du numérique, à la fois dans les prises de vue et dans le travail de scannage, retouche et tirage. La transformation de l'image photographique en objet malléable entraîne une redéfinition de la notion d'auteur, les photographes se trouvant confrontés à la concurrence parfois talentueuse des graphistes,amateurs et internautes anonymes. Certains photographes préfèrent alors jouer sur les stéréotypes, et la ville se trouve accessoirisée, signifiée par des éléments symboliques comme la tour Eiffel ou les cafés, alors utilisés de façon décalée, ironique ou même burlesque comme chez Jean-Paul Goude ou Pierre et Gilles. Alexander Liberman,directeur artistique de Vogue et ancien du magazine Vu, est convaincu que la mode doit utiliser les talents des photographes venus du photojournalisme et de l'école humaniste. Sous son inspiration, Michel de Brunhoff, rédacteur en chef du Vogue Paris, fait appel à Robert Doisneau. Le «New Look» de Dior, vient d'être lancé et Paris est plus que jamais la capitale de la mode, de la beauté et de l'impertinence. De 1954 à 1966, sous l'impulsion d'Edmonde Charles-Roux, rédactrice en chef très aimée des photographes, Vogue Paris s'attache de nouveaux talents comme Henry Clarke, William Klein ou Bob Richardson. Mais c'est surtout à Guy Bourdin, arrivé en 1954, photographe très audacieux dans son utilisation de la couleur, que l'image de Vogue Paris est liée pendant plus de 30 ans. Pendant deux décennies, de 1970 à 1990, la couleur s'étale avec éclat. Les générations suivantes perpétuent la tradition quasi-cinématographique initiée par William Klein autour des archétypes de Paris. On peut citer en exemple, dans des styles très différents, Helmut Newton, Peter Lindbergh ou Dennis Hopper. Comme si Paris constituait le fil rouge d'un imaginaire mêlant la couleur, l'élégance, l'insolence, le glamour et la modernité. Avec l'arrivée au pouvoir de Georges Pompidou, le paysage classique parisien va subir une secousse de grande ampleur. C'est en 1969 que le marché des Halles se déplace vers Rungis. C'est aussi en 1969 qu'est décidée la construction du Centre national d'art et de culture baptisé par la suite Georges Pompidou. De très nombreux photographes, parmi lesquels Robert Doisneau ou Marc Riboud, ont le sentiment d'assister à un moment historique. Durant des années, débats et controverses font rage et les grandes images de chantiers signées Stéphane Couturier témoignent de cet équilibre fragile entre partisans de la modernité et défenseurs de la préservation du patrimoine.