Vendredi 03 Août 2012 15:13:22 par actuphoto dans Expositions

La programmation de la galerie comporte trois axes majeurs : 1- la peinture abstraite des années 80 et 90 2- la photographie plasticienne autour de la notion de mise en scène 3- l'installation en sculpture et en vidéo. Dans ce cadre la galerie représente aussi bien des artistes confirmés tels que James Hyde, Dominique Gauthier, Olivier Mosset, Renée Levi en peinture ou Florence Chevallier, Corinne Mercadier, Paul Pouvreau en photographie. La programmation comprend également de plus jeunes que nous soutenons depuis le début de leur carrière (Karina Bisch, François Daireaux…). Si nous avons fait le choix d'avoir une sélection française importante, nous travaillons également avec des artistes étrangers, notamment américains (Barbara Galluci, James Hyde, Steven Parrino) en complément de ce positionnement. De manière générale, la galerie a pour ambition de se développer sur une scène internationale en prenant le risque d'un positionnement très contemporain. Pour renforcer cette stratégie, nous avons ouvert un deuxième espace de 400 m_, sur deux étages, à Bruxelles en 2001 dans l'immeuble Kanal 20, où se concentrent un certain nombre de galeries. Depuis lors, la galerie a ouvert sa sélection à de nouveaux artistes internationaux tels que Adriana Arenas, Karen Knorr, Paola de Pietri, etc... Cosa Mentale, paysage-s En réponse à l'invitation « à s'exposer » de la Quinzaine photographique nantaise, la Galerie Les filles du calvaire propose un regard sur ses artistes à travers la problématique de l'image posée comme une « cosa mentale » et son rapport récurrent à la notion du paysage. En effet, cette thématique permet à la fois d'illustrer le propos puisqu'elle présente à cette occasion neuf sur douze photographes de la sélection actuelle de la galerie, et d'en montrer la diversité d'expression tout en mettant en avant, dans cette présentation, les croisements d'esprit, la proximité éventuelle de langage et de préoccupation que l'on peut retrouver dans des travaux pourtant différents. Ainsi, est-ce par coïncidence seulement que l'on retrouve ici la préoccupation du paysage chez ces auteurs ou est-ce parce que ce sujet est intrinsèquement lié à la notion du langage photographique et que tout artiste, un jour ou l'autre, s'y confronte ou s'en joue ? On verra que pour certains, comme Thibaut Cuisset ou Gilbert Fastenaekens, le sujet paysage est un des fondements de leur travail tandis que pour d'autres, telles Corinne Mercadier ou Ellen Kooi c'est un élément récurrent de leurs oeuvres. Pour d'autres encore, telles Florence Chevallier, Catherine Poncin ou Mireille Loup, c'est à l'occasion d'une série particulière qu'elles s'y sont plongées. Pour Paul Pouvreau, enfin, c'est sa mise en abîme incessante du langage photographique qui le pousse à (re)-travailler fréquemment ce concept. On rentre d'ailleurs dans cette exposition par une de ses photographies car elle permet d'en poser le contexte et le concept : le réel, la perception que nous en donnons ou pouvons en avoir- autrement dit un regard, une image photographique, une « soi- disant » réalité... C'est Jardin (1997), composition quasi iconique qui nous liste les éléments constitutifs du paysage : un carton, sur lequel est imprimé un paysage avec un indice de figure humaine semblant tondre (donc modelant), cette caisse (donc le cadre) contenant des bouts de papiers peints ou plutôt des photographies prêts à coller avec pour motifs des bouts de ciel ou d'arbres, évocateurs des éléments « dits naturels ». Et à côté du carton, se trouvent des éléments structurels « dits d'architecture » tels un panneau de brique ou de bois en trompe-l'oeil. Le tout est présenté devant un mur borgne prêt à être décoré. Dans sa vidéo, ou plus exactement son film photographique, La cabane (2004), Paul Pouvreau nous renvoie également aux éléments premiers du paysage et à la projection de la vision mais dont il situe, cette fois-ci, le contexte dans le temps et l'espace. Dans ce film, l'artiste a choisi de faire s'effondrer, pour de vrai (pour de réel, devrions–nous dire), avec l'usure du temps et des intempéries, une cabane de cartons assemblés. L'image est à la fois ralentie puisque la prise de vue s'étale sur trois mois et accélérée puisque le montage ne dure que quelques minutes provoquant un effet d'images fixes associées. Cette performance pourrait paraître absurde si cette cabane ne changeait pas au fur et à mesure de statut. De fait, on réalise qu'elle devient l'écran (le cadre) dans lequel s'enregistre les éléments essentiels à la composition du paysage et à sa transformation incessante tels que la lumière et les traces laissées par le vent, la pluie... Cette mise en abîme provoquée par cette cabane dans un paysage, devenant elle-même l'essence de celui-ci, nous renvoie bien sÛr à une perception tout autant générique (éléments constitutifs) que dialectique (vision humaine) et changeante (le temps qui fait à la fois évoluer notre regard et le paysage lui-même), comme si le paysage était ces trois choses imbriquées fondamentalement. La suite est logiquement de proposer un travail fondé sur une analyse /constat du paysage. La première salle est donc occupée par le dernier travail du photographe belge Gilbert Fasteneakens, des façades très frontales, issues de la tradition du paysage documentaire, sortes d'immenses murs-écrans obstruant la quasi-totalité de l'image, stoppant ainsi la vision du spectateur. Ce dernier peut s'en ressentir désorienté tant le radicalisme de l'image et sa prise de vue renvoient tout autant à l'objectivité d'une photographie documentaire qu'à une proposition picturale minimaliste renforcée par une impression couleur faite de pigments purs accentuant la présence de chaque minuscule détail. Déjà ici, la perception soi- disant documentaire bascule entre « ascétisme réaliste » et « captation artistique ». Partant d'une certaine communauté d'esprit ou d'école, mais d'une façon fort différente, Thibault Cuisset opère également cette bascule de la vision en nous faisant partager la sensualité de ses paysages tant urbains que « naturels », issus pourtant eux aussi d'un parti pris strictement documentaire. Mais c'est par le non-effet ou la suppression d'effets (pas d'ombre, pas de personnages, etc.) et une stricte composition que l'artiste nous propose une quintessence de paysage et de couleurs. Nous avons choisi ici un extrait de son travail sur le Japon, Campagne Japonaise (1997), série typique du travail de l'artiste : le pays qu'il photographie est présent avec ses caractéristiques mais on peut, presque à la limite, oublier celles-ci au profit d'un paysage générique, archétypal. Nous en voulons pour preuve ces quelques images de la Loire proposées en vis-à-vis qui pourraient être prises là–bas et vice versa. Mais est-ce la notion d'un paysage qui serait « réellement » générique qui nous est proposée ou au contraire un regard très singulier dÛ au travail artistique ? On s'aperçoit, à travers ces trois travaux, que le langage photographique implique nécessairement une problématique de l'image, une esthétique, au-delà de toute préemption du sujet. On est déjà totalement immergé dans la notion de « cosa mentale » que Pline a conceptualisée il y a des siècles, qui a donné suite à de multiples interprétations et que nous pourrions grossièrement réduire à une perception et un usage strictement personnels du monde qui nous entoure. (Cf : Anne Cauquelin, « L'invention du paysage », Paris, PUF, 2000, 180p). Dans le travail de Mireille Loup, où son exercice du paysage vient renforcer, au-delà du traitement de ce sujet lui-même, l'introspection psychanalytique, la notion de jardin secret est pleine et entière. En effet, dans sa série Esquives (2004), le paysage devient le support symbolique évocateur des fantasmes d'une petite fille. Tandis que d'une manière voisine, puisque passant aussi par le traitement numérique, Ellen Kooi nous propose des mises en scènes surréalistes (au sens de sur-réel) où le paysage est recomposé comme autant de scènes intégrant des éléments de décor venant renforcer la psychologie du sujet et du rêve représentés. Comme si le paysage pouvait potentiellement alimenter directement le subconscient. On n'est pas très loin ici des interprétations du concept de Pline par les peintres flamands du XVIIe siècle tels Jan Brueghel le vieux, Jan Brueghel le jeune et leurs ateliers, qui tendaient à interpréter le paysage comme une rêverie romantique selon une version littéraire et religieuse. La proposition de Catherine Poncin, dans sa série sur la ville de Bobigny, Du Champ des Hommes, territoires (2001), renvoie elle au temps et à la mémoire du paysage. Selon un langage et un procédé particulier, elle associe des bouts d'images trouvées ou de presse anciennes avec des bouts d'images récentes dans des compositions par strates. Cette mise en image est possible numériquement et provoque une lecture du paysage et de cette villepar strates mémorielles telles un champ de fouille archéologique récomposé. Singulièrement, cette proposition esthétique n'est pas si éloignée de la réalité de cette ville des années 60 qui est elle-même composée par empilement de voies de communication -les piétons circulant en dessus et séparément des voitures. Là encore, l'importance du langage doit être soulignée en regard du sujet car il en résulte une œuvre singulière à la « plasticité » renforcée. A la suite de ces oeuvres s'additionnent sur un seul grand mur, selon un choix du commissaire, une série photographique de Corinne Mercadier, Paysages (1992/1994) comme autant de visions instantanées, de versions hors temps, d'un même coin de paysage. L'ensemble provoque une sensation étonnante d'espace et de temps et soulignela répétition des éléments constitutifs (ligne d'horizon, eau, météo, éléments d'architecture…) tandis que son écriture photographique issue d'un traitement original au polaroïd renforce l'impression d'une nostalgie personnelle. Enfin, avec la série 1955, Casablanca (2000), qui pour l'artiste Florence Chevallier est un autoportrait la renvoyant à son passé et à ses origines, nous sommes confrontés à une vision personnelle du paysage. Nous souhaiterions noter qu'au-delà d'un beau succès d'estime du public, cette série a connu une reconnaissance particulière auprès de personnes ayant vécu là-bas, et qui se sont donc trouvées, grâce à ces images, (re)transportées dans leur propre histoire. On est ainsi face à un travail dual où ces paysages, qui peuvent nous interpeller sur le plan purement plastique, possèdent un langage secret : celui de l'intime de l'artiste qui devient un lieu « commun» de quelques- uns. Ainsi, ces photographies de piscines vides ou de cactus sis en bord de mer mais enfermés dans une serre à la vitre cassée évoquent plus que jamais notre paysage intérieur dans son rapport dual au monde extérieur. Christine Ollier Directrice Artistique © Thibaut Cuisset